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Examen de lengua

10th mayo 2011 by zetazeta under Exámenes

http://www.gencat.cat/diue/ambits/ur/universitats/acces/vies/pau/examens/materia/llengua_castellana.html

Dentro varias opciones (ayudas y orientaciones)

EXAMEN EJ

http://www.gencat.cat/diue/doc_un/pau_lles10jl.pdf

http://www.gencat.cat/diue/doc_un/pau_lles1.pdf

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Para que yo me llame Ángel González, deÁngel González

9th mayo 2011 by zetazeta under Poemas comentados

Era precisamente a esto a lo que aludía Gil de Biedma cuando respecto a

su propia poesía afirmaba que se trataba de un personaje imaginado y no

imaginario, es decir, de un símbolo de sí mismo, personaje frente al cual

trató de construirse una personalidad en un diálogo de extraordinaria

intensidad en poemas como ‘Contra Jaime Gil de Biedma’ y ‘Después de la

muerte de Jaime Gil de Biedma’, que están en la memoria de todos.

11

Y sepodría incluso añadir que este es el caso de la mayoría de los autores del

grupo poético del 50, en cuya obra de marcado carácter autobiográfico de

lo que se trata es del intento imposible de unificar, a partir de propuestas

similares, la inevitable fragmentación del sujeto.

Biedma como Ángel González hablen de <J.Gil de Biedma> y de

<A.González> significa fundamentalmente hacer de ellos mismos un objeto

para sí y para los otros; es establecer una dialéctica entre el yo y el yo-como otro;

es precisamente establecer la diferencia entre realidad y ficción.

Esto nos remite al intenso debate intelectual de los años sesenta y setenta

sobre la poesía como comunicación (del yo) y la poesía como conocimiento (cel mundo).

la autobiografía no se inscribe en

el terreno de lo real, porque la coincidencia

nombre del narrador= nombre del personaje^ nombre del autor no

elimina la ficción. El nombre propio no sería mas que un recurso para

producir una ilusión de realidad

El proceso aquí descrito, que discurre desde la confianza en la capacidad

representativa del lenguaje hasta la pérdida de fe en la misma, se observa

en la trayectoria poética de González que, tal vez como reacción ante la

inutilidad de las palabras, en el sentido apuntado hasta aquí, y ‘en un

intento de salir del personaje poético’, se va apoyando con el paso del

tiempo en ‘lo más impersonal y ajeno’

—

esta

búsqueda de la propia identidad que es en gran medida la poesía de

Ángel González

—

No será sólo él quien sienta este hueco, esta conciencia de ruina. Los Costafreda, Barral,

Gil de Biedma, Brines, Caballero Bonald, Valverde, Goytisolo, Valente, Claudio

Rodríguez van a sembrar sus versos de alusiones a esta vieja herida.

Son los que García Hortelano

3 bautizara con el nombre genérico de “El grupo poético de

los 50”.

Ángel González, como ellos, ha de afrontar la desculturización sistemática de la

larga postguerra, el exilio de la inteligencia, el silencio. Odia la educación recibida y, si

logra sobrevivir, es porque su tesón y su esfuerzo en educarse a sí mismo, venciendo su

complejo de ignorancia. Porque, a pesar de todo, cree en la capacidad del ser humano para

construir su propio proyecto existencial. Muestra repetidamente su solidaridad con los

semejantes, sobre todo con los más débiles, y progresivamente, a la par que va arraigando

en él la conciencia crítica de la propia nacionalidad, lo hace también un sentimiento de

universalidad e internacionalismo.

Es quizás por esto por lo que en una aproximación tan reducionista como equivocada

“estos poetas de los años 50 son considerados marxistas por el común, comunistas o, con

máxima benevolencia, simpatizantes . Los propios poetas permiten esa confusión o

colaboran con ella o se declaran con orgullo compañeros de viaje de una oposición

manipuladoramente uniformada de color rojo”.

4

Sin embargo, es preciso matizar. Es cierto que se siente depositario de una herencia

forjada a través de miles de años por hombres y mujeres de toda condición . Pero no lo es

menos que esa esperanza a la que arriba aludíamos es bastante limitada y él personalmente

se siente ante una tarea de reconstrucción tan penosa como invevitable :

Para que yo me llame Ángel González,

para que mi ser pese sobre el suelo,

fue necesario un ancho espacio

y un largo tiempo:

hombres de todo mar y toda tierra,

fértiles vientres de mujer, y cuerpos

y más cuerpos, fundiéndose incesantes

en otro cuerpo nuevo.

Solsticios y equinocios alumbraron

con su cambiante luz, su vario cielo,

el viaje milenario de mi carne

trepando por los siglos y los huesos.

De su pasaje lento y doloroso

de su huida hasta el fin, sobreviviendo

naufragios, aferrándose

al último suspiro de los muertos,

yo no soy más que el resultado, el fruto,

lo que queda, podrido, entre los restos;

esto que veis aquí,

tan sólo esto :

un escombro tenaz, que se resiste

a su ruina, que lucha contra el viento,

que avanza por caminos que no llevan

a ningún sitio. El éxito

de todos los fracasos. La enloquecida

fuerza del desaliento….

Áspero mundo. Madrid, 1956

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para que yo me llame angel gonzalez siglo xx
y para que yo me llame jaime gil de biedma

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En el principio, Blas de Otero

9th mayo 2011 by zetazeta under Poemas comentados

En el principio, Blas de Otero

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Más Allá, de Jorgue Guillén

9th mayo 2011 by zetazeta under Poemas comentados

Más Allá, de Jorgue Guillén

El balcón, los cristales,
Unos libros, la mesa.
¿Nada más esto? Sí,
Maravillas concretas.

Material jubiloso
Convierte en superficie
Manifiesta a sus átomos
Tristes, siempre invisibles.

Y por un filo escueto,
O el amor de una curva
de asa, la energía
De plenitud actúa.

¡Energía o su gloria!
En mi dominio luce
Sin escándalo dentro
De lo tan real, hoy lunes.

Y ágil, humildemente,
La materia apercibe
Gracia de Aparición:
Esto es cal, esto es mimbre.

Jorge Guillén
“Más allá”, IV.
Cántico.

Este texto reproduce la parte IV del poema “Más allá”, con el que se abre Cántico. Guillén exalta en sus versos la humilde realidad diaria, a través de la cual se manifiesta la plenitud del Universo. El escritor, sentado en su despacho de trabajo (la alusión a “unos libros, la mesa” -del verso 2- es muy significativa al respecto), contempla, en un día cualquiera (“hoy lunes” -verso 16-), la perfección que exhiben las pequeñas cosas que habitualmente le acompañan: “maravillas concretas” -verso 4- y “material jubiloso” -verso 5- son, en efecto, “El balcón, los cristales. / Unos libros, la mesa” -versos 1 y 2-; como también lo son el “filo escueto” -de los libros, verso 9- y la “curva / de asa” -de la taza de café, versos 10 y 11-, elementos cotidianos en los que “la energía / de plenitud actúa” -versos 11 y 12-; y como igualmente lo son hasta las más modestas realidades: las blancas paredes de su despacho y el sillón en el que se sienta: “esto es cal, esto es mimbre” -verso 20-. Y, lleno de júbilo, Guillén nos comunica su actitud entusiasta ante la perfección que revela todo lo creado. De ahí la exclamación admirativa del verso 13: “¡Energía o su gloria!”
El poema muestra el prodigioso dominio que Guillén tiene del léxico: al empleo de un léxico abstracto y, en cierto modo, intelectual (“material jubiloso”, “superficie / manifiesta”, “átomos / tristes, siempre invisibles”, “la energía / de plenitud”, “Gracia de Aparición”) -lexico que refleja el convencimiento de Guillén de que no existe un lenguaje preconcebidamente poético-, se alía en este poema, como procedimiento expresivo más destacado, el uso de múltiples metonimias (filo escueto/libro, curva de asa/taza, cal/pared, mimbre/sillón>, que evidencian la extremada concisión de que hace gala Guillén. Esa economía expresiva afecta por igual a todos los planos lingüísticos, y no sólo al lexico-semántico, en el que hay que destacar, además, la moderación y sobriedad en el empleo de la adjetivación, así como la afortunada oposición jubiloso/tristes de la estrofa 2: “Material jubiloso / convierte en superficie / manifiesta a sus átomos / tristes, siempre invisibles”.
Y si sencilla es la estructura métrica del poema -versos heptasílabos agrupados en cinco coplas, en cada una de las cuales riman en asonante los pares-, no lo es menos el tipo de sintaxis empleado, en la que se ha prescindido tanto de la coordinación como de la subordinación.
Pero más sorprendente aún si cabe resulta el rigor geométrico con que Guillén ha estructurado el contenido del poema: el escritor comienza y termina enumerando las cosas cotidianas -en un claro ejemplo de estilo nominal-; y, entre ambas enumeraciones, sitúa ese grito de entusiasmo ante el prodigio de la realidad de cada día: “¡Energía o su gloria!” (verso 13).
Y dado que el tipo de métrica empleado en este poema hay que vincularlo con la economía expresiva que es característica de la lengua poética de Guillén, nos parece conveniente efectuar un análisis métrico de dicho poema, siguiendo el método de Antonio Quilis (expuesto en su obra Métrica española, publicada por Seix Barral). En el texto reproducido a continuación se ha reflejado gráficamente la división silábica, la acentuación y las pausas. (Por su especial interés métrico, repárese expresamente en el verso 16).

El análisis silábico

1. El-bal-cón, / los-cris-tá-les, //
2. Ú-nos-lí-bros, / la-mé-sa. //
3. ¿Ná-da-más-és-to? / Sí, //
4. Ma-ra-ví-llas-con-cré-tas. ///

5. Ma-te-riál-ju-bi-ló-so //
6. Con-viér-te en-su-per-fí-cie
7. Ma-ni-fiés-ta a-sus-á-to-mos
8. Trís-tes, / siém-pre in-vi-sí-bles. ///

9. Y-por-un-fí-lo es-cué-to //
10. O el-amór-de ú-na-cúr-va
11. De-á-sa, / la e-ner-gí-a
12. De-ple-ni-túd-ac-tú-a. ///

13. ¡E-ner-gí-a o-su-gló-ria! //
14. En-mi-do-mí-nio-lú-ce //
15. Sin-es-cán-da-lo / dén-tro
16. De-lo-tán-reál, / hóy-lú-nes. ///

17. Y á-gil, / hu-míl-de-mén-te, //
18. La-ma-té-ria a-per-cí-be //
19. Grá-cia-de A-pa-ri-ción: //
20. És-to es-cál, / és-to es-mím-bre. ////

Jorge Guillén. “Más allá”, IV.. Cántico.

Los versos 1, 2, 4, 5, 12, 14 y 15 poseen siete sílabas fonológicas y otras tantas sílabas métricas.

El verso 3 posee seis sílabas fonológicas; pero, como termina en palabra aguda -sí-, debe contarse una sílaba más, por lo que consta de siete sílabas métricas.

El verso 7 posee también siete sílabas métricas, pues al terminar en palabra esdrújula -átomos-, ha de contarse una sílaba menos.

Los versos 6, 7, 8, 9, 11, 13, 17, 18 y 19 tienen, igualmente, siete sílabas métricas, pues cada uno de ellos presenta una sinalefa (reunión en una sola sílaba métrica de la última sílaba de un vocablo y de la primera del siguiente, cuando aquél acaba en vocal y éste empieza por vocal).

Dos sinalefas hacen que las nueve sílabas fonológicas de los versos 10 y 20 se conviertan en síete silabas métricas.

En el verso 11 se produce un hiato en de asa, pues al ser la segunda vocal tónica, no existe sinalefa.

En el verso 16 es menester hacer una sinéresis en el vocablo real, integrando en una sola sílaba métrica dos vocales que pertenecen a sílabas fonológicas diferentes, para que, de este modo, resulten siete sílabas métricas.

Así pues, todos los versos del poema son heptasílabos: tienen siete sílabas métricas.

El análisis acentual

Verso 1. Sílabas métricas 3 y 6.
Verso 2. Sílabas métricas 1, 3 y 6.
Verso 3. Sílabas métricas 1, 3, 4 y 6.
Verso 4. Sílabas métricas 3 y 6.

Verso 5. Sílabas métricas 3 y 6.
Verso 6. Sílabas métricas 2 y 6.
Verso 7. Sílabas métricas 3 y 6.
Verso 8. Sílabas métricas 1, 3 y 6.

Verso 9. Sílabas métricas 3, 4 y 6.
Verso 10. Sílabas métricas 3, 4 y 6.
Verso 11. Sílabas métricas 2 y 6.
Verso 12. Sílabas métricas 4 y 6.

Verso 13. Sílabas métricas 3 y 6.
Verso 14. Sílabas métricas 4 y 6.
Verso 15. Sílabas métricas 3 y 6.
Verso 16. Sílabas métricas 3, 4, 5 y 6.

Verso 17. Sílabas métricas 1, 4 y 6.
Verso 18. Sílabas métricas 3 y 6.
Verso 19. Sílabas métricas 1 y 6.
Verso 20. Sílabas métricas 1, 3, 4 y 6.

Todos los heptasílabos tienen un acento constante sobre la sexta sílaba métrica (acento estrófico). Como el último acento recae sobre sílaba par, son todos de ritmo yámbico. Los acentos que se encuentran sobre las sílabas pares son rítmicos; así, por ejemplo, es rítmico el acento sobre la segunda sílaba del verso 6: “Con- viér-te en-su-per-fi-cie”. Y los acentos que se encuentran sobre las sílabas impares son extrarrítmicos; así, por ejemplo, son extrarrítmicos los acentos sobre las sílabas primera y tercera del verso 2: “Ú-nos-lí-bros, / la-mé-sa”. En los versos 3, 9, 10 y 20, el acento sobre la tercera sílaba es, además, antirrítmico (por su situación especial de vecindad con sílaba rítmica) ; y también son antirrítmicos los acentos sobre las sílabas tercera y quinta del verso 16, de sorprendente ritmo acentual: “De-lo- tán-real, / hóy-lú-nes”.

El análisis de las pausas

Los versos 1, 2, 3, 5, 9, 13, 14, 17, 18 y 19 presentan pausa versal. Los versos 4, 8, 12 y 16 presentan pausa estrófica. Después del verso 20, la pausa es final.

No presentan pausa versal los versos 6, 7, 10, 11, en los que se inician otros tantos encabalgamientos (distribución en versos contiguos de palabras que constituyen una unidad sintáctica).

Pausa interna presentan los versos 1, 2, 3, 8, 11, 15, 16, 17 y 20; son, por tanto, pausados. Precisamente, la pausa interna de los versos 8, 11 y 16 pone fin a los encabalgamientos iniciados en los versos 6, 10 y 15, respectivamente: “átomos tristes“, “curva de asa” y “dentro de lo tan real“.

Los versos 4, 5, 6, 7, 9, 10, 12, 13, 14, 18 y 19 son impausados.

El análisis de la rima

Las cinco estrofas organizan su rima de la siguiente manera:

Verso 2: é-a (mesa).
Verso 4: é-a (concretas).

Verso 6: í-e (superficie).
Verso 8: í-e (invisibles).

Verso 10: ú-a (curva).
Verso 12: ú-a (actúa)

Verso 14: ú-e (luce).
Verso 16: ú-e (lunes).

Verso 18: í-e (percibe).
Verso 20: í-e (mimbre).

La rima, por tanto, es asonante (identidad acústica de los fonemas vocálicos a partir de la útima vocal tónica) en los versos pares, mientras que los versos impares aparecen sin rima (y son versos sueltos).

El esquema de la rima es éste:

-a-a, -b-b, -c-c, -d-d, -b-b.

La estructura del texto

Del análisis precedente podemos extraer las siguientes conclusiones:

1. Los versos son heptasílabos.

2. Todos llevan el acento estrófico sobre la sexta sílaba y, por tanto, son de ritmo yámbico.

3. Riman en asonante los pares y quedan libres los impares.

4. El texto es un poema poliestrófico, compuesto de cinco coplas.

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